La Musique baroque en Europe
Cours d'histoire de la musique
Cours d'histoire de la musique
TABLE DES MATIERES
Ces 6 cours sur la Musique baroque en Europe (1600 - 1750), destinés aux élèves de "Connaissance de la musique" de l'Association Philotechnique, nous conduisent en Italie, en France, en Angleterre et en Allemagne. Ils mettent en évidence les spécificités propres à chaque pays, genres, instruments, type de musique.
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L'Italie domine la scène musicale européenne avec son opéra, mais différemment selon les pays. La France reste attachée à la tragédie lyrique, les classes populaires anglaises le rejettent avec le ballad opera, l'Allemagne invente le singspiel, opéra mi-chanté, mi-parlé.
Dans le domaine instrumental, le violon prime en Italie, le clavecin en France, le virginal en Angleterre, l'orgue en Allemagne du Nord.
Les genres italiens, sonata a tre, sonata a uno, concerto grosso, concerto soliste ne rencontrent pas partout le même succès. La France a une prédilection pour les suites de clavecin et boude la sonata a tre et le concerto grosso. L'Angleterre leur préfère le consort ou le broken consort.
Si l'Allemagne du sud adopte une musique proche de la musique italienne, l'Allemagne du Nord, tout en état perméable aux influences tant italiennes, que françaises et anglaises, se démarque par l'importance du contrepoint.
C'est donc à un voyage musical varié que vous convient ces 6 cours.
Des savants grecs, venus pour le Concile qui se tient à Florence en 1439, se fixent en Toscane. Cosme de Médicis (1389 - 1464) a l'idée de faire renaître une Académie selon Platon. Un siècle plus tard, ce retour aux racines grecques gagne la musique. A Florence, la Camerata Bardi réunit des poètes et des musiciens qui veulent restaurer la tragédie grecque. Il s'agit de renforcer par la musique l'émotion portée par les mots. Le procédé qu'ils imaginent est le recitar cantando, la monodie accompagnée.
Chassé de Florence, Cavalieri (1550 - 1602) compose à Rome, en 1600, La Rappresentatione di anima e di corpo. A Florence, en 1600, Peri (1561 - 1633) compose Euridice, pour le mariage par procuration de Henri IV et Marie de Médicis. Mais c'est à Mantoue, en 1607, que Monteverdi (1567 - 1643) compose une fable en musique, Orfeo, qui fonde le genre de l'opéra. Il confie le rôle titre à un castrat.
A Rome, Il Sant' Alessio (1631) de Landi (1587 - 1639). A Venise, Le Couronnement de Poppée (1641) de Monteverdi. A Rome encore, Il Trespolo tutore (1676) de Stradella (1643 - 1682), un opéra bouffe avant l'heure.
Gouvernée par des vice rois nommés par le Roi d'Espagne, Naples, pourtant troisième ville d'Europe après Paris et Londres, accuse du retard dans la production d'opéras. Les premiers opéras apparaissent vers 1650. Ils sont d'abord importés de Venise et adaptés au goût napolitain.
Les quatre conservatoires de la ville, des orphelinats pour garçons datant du XVIème siècle, où ils recevaient une formation musicale religieuse, se transforment en véritables conservatoires de musique, et prodiguent un cursus musical d'excellence avec les meilleurs professeurs de l'époque.
On assiste à la naissance de l'Ecole napolitaine de musique qui a pour fondateurs Francesco Provenzale et Alessandro Scarlatti.
Fondée en 1690 à Rome par un groupe de gens de lettres, l’Académie d’Arcadie lutte contre le goût baroque et prône un rationalisme esthétique qui gagne toute l’Italie en quelques années. Il faut éviter de mélanger les styles dramatique et comique et éliminer les fatras mythologiques. L'univers décrit doit être moral et le dénouement heureux.
Le librettiste Métastase (1698 - 1782) est le grand architecte de cette réforme. On lui doit la structuration systématique du drame en 3 actes, exposition, conflit, dénouement, et son déroulement sous forme de récitatifs, qui font avancer l'action, et d'airs, qui expriment les affects des personnages. C'est le règne des castrats qui s'illustrent dans les rôles titre.
L'épuration provoquée par l'opera seria entraîne la création d'un nouveau genre, l'opera buffa. Le répertoire vient de la comédie latine (Plaute, Térence), mais aussi de la Commedia dell’arte. Il produit des comédies d’intrigue ou de caractère et se distingue par le réalisme des personnages, issus des classes populaires.
Il est représenté dans des théâtres secondaires mais composé par les mêmes musiciens que l'opera seria, qui peuvent adopter un style plus naturel et plus personnel. Le dramaturge Goldoni lui donne ses lettres de noblesse.
Le XVIIe siècle voit l’émancipation progressive des instruments qui se libèrent de la tutelle de la musique vocale. L’instrument qui éclipse tous les autres est le violon et le style instrumental qui s’impose, pendant de l’opéra, est le style concertant.
Les sonates, du verbe "suonare" par opposition au verbe "cantare", sont au départ des versions instrumentales de pièces vocales. Les premières sonates voient le jour vers 1580. Elles sont pour plusieurs instruments.
3.1.1. La sonata a tre
Le genre qui devient dominant est la sonate en trio. Ecrite pour 3 voix, elle est en principe pour 2 instruments « mélodiques » (2 violons, ou violon et flûte, par exemple), un instrument chargé de la basse continue (clavecin, par exemple), et un instrument à cordes grave (viole, violoncelle) chargé de renforcer cette basse continue, ce qui, paradoxalement, donne un total de quatre instruments.
3.1.2. La sonata a uno
La sonate pour violon seul apparait un peu plus tard.
3.1.3. La sonata da camera et la sonata da chiesa
Ultérieurement intervient une codification de la structure de la sonata e tre et a uno. La sonata da camera est une suite de danses qui commence souvent par un prélude alors que dans la sonata da chiesa les mouvements prennent des intitulés de tempo, largo, allegro, adagio, vivace, etc..., tout titre évoquant une danse étant proscrit à l'église.
La sonata da chiesa a des allures un peu plus solennelles et une tendance plus orchestrale et commence par un mouvement lent, alors que la sonata da camera donne une part plus grande aux parties solistes.
Concertare signifie « jouer ensemble ».
3.2.1. Le concerto grosso
Le concerto grosso consiste en un dialogue entre, d'une part les instruments solistes regroupés en « concertino », généralement deux violons et un violoncelle, et d'autre part, le « ripieno », c'est-à-dire les autres cordes qui interviennent dans les passages « tutti », ce qui correspond à l'ensemble de l'orchestre, concertino inclus. Les différentes parties, solistes et « tutti », sont soutenues par le groupe de la basse continue (ordinairement basse de viole, clavecin). On distingue le concerto da camera et le concerto da chiesa.
3.2.2. Le concerto soliste
Dans le concerto soliste le concertino est remplacé par un instrument unique, ce qui accroit le contraste entre le soliste et l'orchestre.
Les concertos solistes sont tout d'abord écrits pour le violon, la trompette ou le hautbois, mais s'adressent ensuite rapidement à une grande variété d'instruments solistes.
Les premières compositions de ce type établissent le plan formel général qui demeure caractéristique du concerto soliste jusqu'aux environs de 1900 : une succession de trois mouvements dans l'ordre rapide-lent-rapide, dont le mouvement central est dans une tonalité différente du premier et du dernier. Dans au moins l'un des mouvements, le soliste doit démontrer son habileté technique et musicale dans un passage improvisé appelé cadence. Celle-ci est restée un élément habituel du concerto jusqu'aux époques classique et romantique, même si les compositeurs ultérieurs l'écrivent au lieu de s'en remettre aux goûts et aux capacités de l'interprète.
Catherine de Médicis (1519 – 1589) n’a pas introduit que la fourchette en France. Elle a aussi apporté le ballet.
Le ballet de cour, spectacle d'art total avant l'heure, atteint son apogée sous Louis XIV .Malgré les tentatives de Mazarin, l’opéra italien ne parvient pas à s’implanter à Paris.
Pour pouvoir monter des spectacles lyriques, Louis XIV crée en 1669 l'Académie en vers et en musique. L'ambitieux Lully en prend la direction en 1672 et évince tous ses rivaux. Pour plaire au roi il invente l'opéra à la française, la tragédie lyrique. A sa mort l'opéra ballet, plus léger et plus pastoral, devient à la mode.
Le luth est d'abord l'instrument en vogue. La complexité de ses tablatures le réserve à des initiés. Il est peu à peu supplanté par le clavecin. La majorité des oeuvres sont au départ des suites de danse, codifiées, qui sont dites "à la française". Sous le nom d'ordres, François Couperin introduit des pièces de caractère dans ses suites.
On trouve aussi des oeuvres pour guitare, viole, flûte et orgue.
Certains compositeurs comme Marc Antoine Charpentier et Jean Marie Leclair sont plus sensibles au style italien. Mais la sonate a tre ou le concerto grosso ne font pas recette en France
Jusqu'à la fin du XVIIème siècle la pratique musicale en Angleterre s'exerce essentiellement dans le cadre privé, l'enseignement de la musique tenant une large place dans l'éducation des jeunes gens, hommes ou femmes, de bonne famille.
Le virginal, petit instrument à cordes pincées à usage domestique, est très prisé. Grâce à son clavier parallèle aux cordes, son son est net et clair, son attaque précise. Cela permet des ornementations brillantes et un contrepoint très audible, domaine d'excellence des compositeurs anglais. Il disparait à la fin du XVIIème siècle au profit du clavecin.
On trouve également, à la même époque, des ensembles de violes, les consorts, auxquels on peut associer des instruments à vent, l'ensemble ainsi formé prenant alors le nom de broken consort.
Au début du XVIIème siècle, le mask anglais est l'équivalent du ballet de cour français, un spectacle d'art total réservé à l'aristocratie.
En 1642 l'autoritarisme de Charles Ier déclenche une guerre civile. Les théâtres sont fermés. Lorsqu'ils sont réouverts en 1660, ils présentent des semi opéras, mise en musique de pièces de théâtre, plus conforme au goût des anglais que l'opéra entièrement chanté. Ils alternent des passages parlés et chantés, parfois truculents.
Sous l'impulsion de Charles II, cousin de Louis XIV, qui règne de 1660 à 1685, l'opéra anglais entièrement chanté gagne du terrain. Dès le début du XVIIIème siècle il est remplacé par l’opéra italien, dans lequel s'illustre Haendel, installé à Londres dès 1710.
En réaction à cette vogue aristocratique, le ballad opera, sorte de vaudeville satirique, s'adresse à un public populaire. Sa musique reprend des airs préexistants.
A partir de 1742 Haendel se tourne vers l'oratorio.
Les pays allemands sont loin de former un ensemble homogène, ce qui se ressent dans leur musique. Ce sont 350 entités au statut différent : Empire des Habsbourg, principautés électorales, autres principautés et villes.
L’Allemagne du Nord, qui a embrassé la nouvelle religion luthérienne, développe un langage musical identitaire, caractérisé par la présence du choral et le contrepoint. Elle ne dédaigne pas pour autant les influences extérieures.
L’Allemagne du Centre et du Sud, l’Autriche et la Bohême, restées fidèles au catholicisme, évoluent dans l’ombre de Rome et de Venise, au point de devenir de véritables succursales du baroque italien triomphant. Mais les compositeurs autochtones ne sont pas absents de la scène. Formés pour la plupart dans la Péninsule, ils sont efficacement soutenus et encouragés par leurs employeurs à rivaliser avec leurs collègues transalpins, et se mesurent à eux sans complexe jusque dans le genre que ceux-ci ont imposé à l’Europe entière : l’opéra.
Quelle que soit leur localisation les compositeurs allemands n’inventent pas de nouveaux genres, mais adaptent les genres existants à leur propre sensibilité.
Le premier opéra allemand, Dafne (1627) de Schutz (1585-1672) est une adaptation en allemand d'un opéra italien.
Alors que les grandes cours, Vienne, Munich, plus tard Berlin, montent des opéras italiens et emploient des compositeurs italiens, c’est dans les cours de moyenne importance (il en existe près de 300) que nait l’opéra baroque allemand, qui, le plus souvent comporte des dialogues parlés, d’où l'appellation de singspiel. Il s’agit à la fois de se forger une identité et de se hisser au niveau des grandes cours. Le premier singspiel allemand connu, Seelewig de Staden (1581 – 1634), est donné à Nuremberg en 1644.
Des théâtres ouvrent à Hambourg en 1678, à Hanovre en 1687, à Brunswick en 1690, à Leipzig en1693. Ils donnent des ouvrages qui s’inspirent de livrets italiens, auxquels on ajoute des sujets bibliques et religieux et des scènes de violence tirées de pièces de théâtre anglaises ou des scènes domestiques empruntées à l’opera buffa italien.
Mais l’opéra baroque allemand étant plus un modèle d’importation germanisé qui n’a pas des racines suffisamment profondes, le modèle italien reprend le dessus et les petites cours se convertissent à l’opéra italien. L’opéra de Leipzig ferme en 1720, celui de Hambourg en 1738.
L'Allemagne du nord se distingue par la forme dramatique qu'elle donne à la Passion, c'est à dire la mise en musique des derniers jours du Christ. Les compositeurs nord-allemands la transforment en un grand drame sacré avec orchestre, solistes, chœurs, chorals et arias méditatives. C’est presque de l’opéra sacré.
La réforme luthérienne a mis l'orgue au centre de la liturgie. Les compositeurs nord allemands s'illustrent dans les pièces pour cet instrument et font de la fugue un morceau à part entière.
Le clavecin tient une place importante, aussi bien au sud qu'au nord, la suite de danses prenant en Allemagne le nom de partita.
La musique des genres importés d'Italie comme la sonate pour violon et la sonate en trio, se démarque de celle des compositeurs italiens. Elle est plus contrapuntique au nord et plus sensible au sud.
Bach est le compositeur qui a su le mieux tirer parti de l'influence des autres pays d'Europe et inventer des genres nouveaux. En attestent ses Concertos brandebourgeois, qui dépassent le modèle du concerto grosso et font penser au broken consort, et ses concertos pour clavecin, les premiers du genre.
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